À LA FONDATION PIERRE GIANADDA À MARTIGNY

Hodler Monet Munch 
Peindre l'impossible
Jusqu'au 11 juin, tous les jours de 10h à 18h

Norvège: Le soleil d'Edvard Munch (1912)

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Par-delà les clivages de l’histoire de l’art, l’exposition Hodler, Monet, Munch. Peindre l’impossible réunit pour la première fois ces trois artistes : le Suisse Ferdinand Hodler (1853-1918), le Français Claude Monet (1840-1926) et le Norvégien Edvard Munch (1863-1944). S’ils n’appartiennent pas aux mêmes courants créatifs et ne se sont jamais rencontrés, il n’en existe pas moins des liens entre eux. Leurs œuvres s’accomplissent durant le demi-siècle de la modernité : expansion du capitalisme, développement des transports qui permettent de parcourir le monde…

Au plan des arts, cette période voit naître un espace européen ouvert aux circulations et aux échanges. Ces mutations techniques, politiques et sociétales influent sur leur mode de vie et leurs pratiques artistiques. Tous trois voyageurs, ils découvrent des lieux et des motifs auxquels, cinquante ans plus tôt, ils n’auraient pu accéder. Monet se rend plusieurs fois à Londres, sur la côte méditerranéenne, à Belle-Île et jusqu’en Norvège. Hodler séjourne à Munich, à Paris, en Italie, en Espagne. Munch, le plus « nomade » des trois, se déplace très souvent entre les pays scandinaves, l’Allemagne, l’Italie et la France.
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Le parcours thématique de l’exposition révèle les affinités de certaines de leurs recherches, alors que les trois hommes viennent à la peinture sans y être préparés par leurs origines sociales. Sans relâche, ils tentent de « saisir » les éléments immatériels (la neige, le soleil à son zénith, la clarté de la Lune, l’eau, les sommets montagneux…), marquant l’art de la fin du XIXe et du début du XXe siècles par leur démarche novatrice. A l’orée du parcours, nous faisons leur connaissance, grâce à leurs autoportraits qui traduisent un tourment palpable. 

L’étude d’après nature, couplée à une approche méthodique 
Cette approche est pour eux un passage obligatoire ; l’observation rigoureuse du paysage se défait de tout composant anecdotique. Ils s’en tiennent à sa réalité sans narrer quelque histoire qui distrairait le regardeur de l’essentiel. 

Témoins de l’essor accéléré des sciences physiques et naturelles qui procèdent par expérimentations et séries, ils introduisent cette méthodologie dans leurs processus créatifs. Ainsi ils travaillent de manière sérielle pour braver les difficultés de la représentation de motifs qui, en raison même de leurs particularités - sujets réputés impossibles à fixer sur la toile avec des couleurs (mouvements aquatiques, nuances de la neige, éclat aveuglant du soleil) - se muent pour eux en obsessions. 

La fascination de l’eau 
Leur exigence commune les amène à se confronter à l’eau. De styles différents, leurs œuvres répondent aux mêmes impératifs : être au plus près du sujet et suggérer avec les lignes et couleurs immobiles l’incessante mobilité des courants et des reflets. A ce titre, les Nymphéas ou les Falaises d’Étretat peints par Monet - pour qui il s’agit de donner à voir en faisant ressentir - côtoient des tableaux moins connus de Munch et Hodler : quand la peinture du premier frôle l’abstraction, le second, au contraire, offre, avec La femme courageuse, un combat figuratif épique entre une jeune femme et les flots déchaînés. 

Comment peindre la neige ? 
Si des peintres anciens du nord, tel Pieter Bruegel, se sont mesurés jadis à sa blancheur éclatante, l’intérêt revient dès la seconde moitié du XIXe siècle. Les paysages hivernaux de Franche-Comté brossés par Courbet ont une influence, mais Monet, Hodler et Munch s’y attachent plus constamment encore. Monet, après l’avoir étudiée à Paris et près de Vétheuil, se rend en Norvège en 1895 pour l’affronter dans une lutte épuisante contre le vent et le froid. Pour le Suisse Hodler et le Norvégien Munch, elle est un thème tout naturel, plusieurs fois repris. Tous trois s’accordent sur un point : pour peindre les étendues neigeuses, leur densité, leur épaisseur et leur luminosité changeantes, une couche de blanc ne suffit pas. La neige recèle bien plus de couleurs et de nuances qu’on ne le croit. ​

Lunes et soleils 
L’astre solaire est dangereux, les yeux ne pouvant supporter de l’observer plus de quelques instants lorsque son rayonnement atteint son paroxysme. Aussi, Monet et Hodler préfèrent son lever et son coucher, ou les ciels voilés. Risquant le face-à-face, Munch cherche quant à lui comment représenter l’expansion des ondes lumineuses et leurs effets chromatiques. Il multiplie les expérimentations, poussant la peinture aux confins de ses capacités analytiques. Si le motif lunaire ménage la rétine, il n’en est pas moins difficile à capter. 

Limites du regard, limites de la peinture 
A la fin du parcours, les dernières toiles exposées exaltent véritablement la couleur, révélant l’étendue de son pouvoir. Substance visuelle de la nature, elle véhicule l’intensité des sensations et des émotions. Sa puissance suggestive est telle que la représentation des détails perd progressivement de sa nécessité chez ces trois artistes, contemporains entres autres des Fauves Matisse, Derain, Vlaminck, Braque, des expressionnistes Kirchner, Kandinsky… qui en ont eux aussi fait l’expérience. Jusque dans leurs œuvres ultimes, elliptiques et libres, elle est dégagée de son devoir d’imitation, qui n’a pas manqué de déconcerter nombre de leurs contemporains.

Claude Monet, Impression, soleil levant (1872) ou l’œuvre fondatrice de l’impressionnisme
Dans le cadre de cette exposition, la Fondation Pierre Gianadda a l’immense plaisir de présenter au public, du 9 mai au 11 juin, l’une des peintures les plus célèbres au monde, Impression, soleil levant (1872) de Claude Monet. Cette œuvre fondatrice de l’impressionnisme, qui fait date dans l’histoire de l’art, est l’un des fleurons des collections du musée Marmottan Monet à Paris. 

Portant en bas à gauche la mention « Claude Monet 72 », ce tableau a certainement été daté a posteriori. Il aurait été peint entre 1873 et 1874, lors d’un séjour que Monet effectue au Havre où il a passé ses jeunes années. Le peintre loge alors à l’hôtel de l’Amirauté dont les fenêtres donnent sur un bassin de l’avant-port. 

Au premier plan, sur une mer aux teintes bleu-vert, se détache à contre-jour la silhouette sombre d’une barque de pêcheurs, semblable à une ombre chinoise, tandis que sur la gauche, deux autres embarcations plus lointaines et de plus en plus indistinctes confèrent un effet de profondeur à la scène. À l’arrière-plan, dans l’opalescence d’un camaïeu gris bleuté, se devine le port du Havre suggéré par un jeu de verticales qui figurent les mâts de grands voiliers à quai, des grues sur des docks et des cheminées d’usines. Excepté ces éléments, ciel et onde semblent se confondre dans une fusion de tons azurés et rosés qui relève presque de l’abstraction. Tranchant sur les douces nuances ambiantes, la seule couleur chaude est le rouge orangé du disque solaire et ses reflets miroitants à la surface de l’eau. Ces tonalités évoquent l’éclairage éphémère du soleil levant, lorsque les nuages, les brumes, les vapeurs diffuses et les chatoiements aquatiques se chargent d’une luminosité teintée de rose. 

Bien loin de l’académisme, cette vision singulière du port du Havre révèle déjà tous les « ingrédients » qui feront de l’impressionnisme l’un des styles précurseurs de l’art moderne : un décor aux airs d’esquisse peint en plein air par l’artiste, des coups de pinceau nerveux qui témoignent de sa « patte », des effets de flou, des couleurs qui s’entrecroisent sur la toile au lieu de se mélanger au préalable sur la palette. De quoi scandaliser une partie de la critique ! En outre, l’illustration de l’essor industriel du 19e siècle, la représentation de l’eau, l’inscription de la silhouette humaine dans le paysage et bien sûr le rendu de l’instant et son atmosphère lumineuse constituent autant de thèmes chers à Monet. 

Cette vue brumeuse du port normand est exposée pour la première fois en 1874 dans les anciens ateliers du photographe Nadar (35, boulevard des Capucines à Paris) qui accueillent l’exposition de la Société Anonyme des peintres, sculpteurs, graveurs. Ce groupe de trente artistes qui pour la plupart ne partagent pas les conceptions conventionnelles du jury du Salon officiel a décidé de monter de manière indépendante sa propre exposition. 

Plus tard, en souvenir de celle-ci, Claude Monet fera cette confidence à Maurice Guillemot, journaliste à la Revue illustrée : « Le paysage n’est qu’une impression, et instantanée… J’avais envoyé une chose faite au Havre, de ma fenêtre, du soleil dans la buée et au premier plan quelques mâts de navires pointant… On me demande le titre pour le catalogue, ça ne pouvait pas passer pour une vue du Havre, je répondis : « Mettez Impression ». Edmond Renoir, qui rédige le catalogue, complète par « soleil levant ». Le titre est donné. Monet n’est pas le premier à utiliser ce terme d’« impression », mais son tableau va le populariser, grâce aux commentaires ironiques de Louis Leroy, critique d’art au Charivari : « Que représente cette toile ? Impression ! Impression, j’en étais sûr. Je me disais aussi puisque je suis impressionné, il doit y avoir de l’impression là-dedans » écrit-il par raillerie, qualifiant d’« impressionniste » ce nouveau mouvement pictural. Au-delà de la boutade, l’adjectif et son substantif « impressionnisme » perdureront. 

Impression, soleil levant en demeure la parfaite illustration. Dans cette œuvre aux confins de l’abstraction, tout est esquissé pour saisir cet instant fugitif avant que la lumière aveuglante du jour ne fige le paysage. 

Julia Hountou